Livsrejsen – Af Mai Misfeldt

Text Bogen/The Book NY HUD/NEW SKIN

English below

Livsrejsen

– om Vivi Christensens Ny hud Af Mai Misfeldt

Det er som om, der emanerer en følelse af ensomhed ud fra Vivi Christensens arbejder. Jeg vender tilbage til dem mange gange, for at finde ud af, hvad det er, der giver mig den oplevelse. Et billede taler et andet sprog end ord. Billedet taler til synet og derigennem til kroppens erindringer. Vivi Christensens billeder rammer et tavst, næsten sprogløst sted i mig selv. Et sted, som er ømt, og som det både er forløsende og på dårlige dage ubehageligt at gå hen.

Det første værk, der møder læseren af Ny hud, hedder Søster. Det viser en kvinde eller pige. Hun har lyst hår og skjorten knappet stramt op i halsen. Jeg tror, det er en detalje af et maleri. Måske er Vivi Christensen selv bagefter blevet nysgerrig på, hvad hun egentlig malede frem i denne detalje. Pigen på maleriet møder en med et konfronterende blik, som jeg bedst kan beskrive som illusionsløst. Som om det bærer på en viden, man ikke ville ønske at have del i. Øjnene er store og mørke, munden lille og lukket. På bordet foran hende ligger en skive brød, en krukke står ved siden af brødet, i hånden holder hun en kniv.

Den lyse akrylmaling skaber illusionen om, at det blinker i knivens skarpe æg, og pludselig skifter motivet karakter for mig. Jeg ser at kniven ikke kun er til at smøre marmelade på brød med. Pigen har løftet kniven til hjertehøjde. Den markerer en grænse. Hertil. Ikke længere. Træng ikke ind på mig, kom mig ikke nær. Farveholdningen er blå-lilla, den farve ens tæer får, når det er rigtig koldt. Jeg får tanken, at billedet er et vidnesbyrd. Et billede af, at man som menneske kan leve i en tilstand, hvor man altid må have øjnene spærret op, fordi det ikke er trygt at lukke dem.

Konkret, uafrystelig poesi

Ny hud er en fortælling, som Vivi Christensen har frembragt ved at bruge tidligere og nye værker, vise noget som detaljer og andet i fuld figur og dertil sætte egne, få og voldsomt kontante ord. “Myrder du / mor / far”. Det er konkret poesi, som man ikke kan lægge fra sig.

De første værker i bogen omhandler kunstnerens egen barndom. Jeg får oplevelsen af, at personerne enten ikke står i deres eget centrum, eller, hvis de står i centrum, at de så er blevet placeret der og bare holder ud, så længe øjeblikket varer. Som var de klemt bagfra op mod lærredets flade af et enormt pres. Som når et familiebillede skal iscenesætte den glade familie og det mutte barn trækkes ind foran; “smil nu til fotografen” og barnet smiler, men vil for altid bagefter, når det ser på billedet, erindre situationen med ubehag; stivheden i kroppen, ulysten til at smile, tyngden af den dårlige stemning, en forælders lidt for hårde greb om armen.

Selvportrætterne og portrætterne af kunstnerens søstre oplever jeg som portrætter af forladte ansigter, som om karaktererne har trukket sig tilbage og skjult sig inde i sig selv. Som om ansigtet er en maske, der ikke røber noget om personligheden. Der er en udsathed på spil i de billeder, som forplanter sig til beskueren. Samt en ømhed i gestaltningen af dem, som kommer fra kunstnerens hånd. Helt anderledes forholder det sig, når kunstneren skildrer sine egne børn. Her er farverne klare og stærke, og den reservation, som figurerne møder verden med, signalerer integritet og ikke angst.

De værker, som centrerer sig om kunstnerens barndom eller hendes egen krop (f.eks. Kroppen, der ingen ende vil tage), er nærmest skitset op, eller de er halvt udviskede. De er vandige, let flydende. Sådan som et barn har kunnet føle sig visket ud, eller sådan, som erindringen om det barn, man var engang, også kun fremtræder stykkevist, let udvisket. Det er en teknik, der tilføjer værkerne en lethed, og samtidig paradoksalt nok accentuerer voldsomheden i det tilsyneladende bløde.

Hvis man lever med angst, er følelsen af ikke at kunne holde sammen på sin krop, at den ligesom falder fra hinanden, gennemgående. Kroppen, der ingen ende vil tage er set skråt nedefra. Den flyder ud, den er diffus, men den er til. Den drikker af en kop, den har behov. Den findes i verden, også selv om dens grænser er let utydelige.

Værket var en del af udstillingsprojektet fra 2017: Kroppen, som ingen ende vil tage, som Vivi Christensen viste i Kunstbygningen Filosoffen i Odense i 2017.1 I den forbindelse sagde hun: “Jeg har arbejdet med at skildre angsten ved at undersøge og visualisere sårbarheder og kropslige fornemmelser i min egen krop som f.eks. at miste jordforbindelsen, få uvirkelighedsfornemmelse, sitre og fare sammen og være i alarmberedskab.”

Det sårede kød

Værkernes kredsen om barndommen, familierelationerne, den vold, som kan være i familiens rum, og den forløjethed, som ender med at gøre familiens medlemmer dårlige, genkender man fra den fransk-amerikanske kunstner Louise Bourgeois (1911- 2010), som jeg forestiller mig, har været en stor inspirator for Vivi Christensen til overhovedet at gå ind i det personlige stof. I hele sit lange kunstneriske virke kredsede Bourgeois om barndommens traumer, som hun udarbejdede sit helt eget psykoanalytisk funderede vokabular omkring.

Vivi Christensens palette (når det handler om erindringens værker) er det sårede køds palette. Den farve hud får, når den fryser, når den bliver kradset for meget i, den farve volden har, de blå mærkers skift fra blå over lilla til gulliggrønt, hele det spekter af farver som kan udspille sig lige under hudens hvide hinde. Den bleghed, som er træthedens, de mørke rande under øjnene.

Det er klart, at teksterne også slår en tone an. De er skrevet som digte, og taler om vold i hjemmet, om et barndomshjem hvor grænsen mellem omsorg og overgreb er uklar. De taler uden omsvøb, men samtidig med en elegant brug af dobbelttydigheder. Sproget er den voksnes sprog, det er en form, det uregerlige og kaotiske kan være i.

Jeg lægger mærke til værkets sidste sætning: “Faren er væk”, som optræder overfor et nyere maleri, hvor motivet er kunstnerens far. Her er han en yngre mand, han sover, han er ikke farlig. Det er formodentligt et billede af faren, før han overhovedet var nogens far. Bare en ung hvilende mand. Måske er han død nu. Så meget væk, at der bliver plads i kunstnerens bevidsthed til, at det menneske han var før volden, også kan findes. I alle fald er der ingen fare mere. Vejret kan trækkes frit.

At blive holdt – og at lade sig holde

I værkerne der omhandler kunstnerens familiehistorie er der meget fokus på hænder. Hænder der holder om, holder inde, holder fast. Et greb om nogen, som ikke kan komme fri af grebet. Grebet som ikke er til at skelne fra overgrebet. Der hvor fastheden og roen og trygheden, som bor i et greb bliver til en spændetrøje, noget, man ikke kan komme ud af, en utryghed, en farezone.

Men der er også hænder, som holder kærligt. Et billede af kunstnerens unge mor (flere af værkerne er lavet på baggrund af familiefotos) som holder et lille dyrelignende væsen tæt. Som om hun både vil beskytte det og får beskyttelse fra det. Der er rolige hænder, som har hentet deres titel fra et berømt essay af Virginia Woolf: A Room of One’s Own.2 Både konkret og mentalt må man have sit eget værelse. Som ung pige blev Virginia Woolf udsat for seksuelle overgreb af sine to stedbrødre. Selv om hun faktisk skrev om det, fik det i mange år bemærkelsesværdigt lidt fokus.

Kunsthistorisk er der også linjer til Oskar Kokoschka og Egon Schiele med de store knoklede hænder, den syge farvetone, den vrange begærsverden, som børn med alt for åbne øjne ser ind i. For Vivi Christensen har det at billedliggøre skammen tilsyneladende været hende magtpåliggende. Skam er en meget grundlæggende følelse af at være forkert. “Skam er den følelse, der opstår, når jeg i den andens blik og handling føler mig mindre værd, og jeg ikke er i stand til at holde mit eget værd. Sagt med andre ord, føler jeg skam, når jeg føler, at den anden eller kulturen ser ned på mig, og jeg ikke har forståelse og omsorg nok til at stå imod bedømmelsen”, skrev psykolog Anette Holmgren.3

Skam sætter sig i kroppen. Man kan skamme sig over at være for meget, for synlig, friste med sin eksistens. Hvad gør man så, når det signal man får fra sine forældre er, at man er for meget? Man pakker sig væk, man sulter sig eller man spiser sig til ukendelighed, man maser sig op i krogen, man gemmer sig væk, men ind i mellem glemmer man det, og så er man virkelig alt for meget, fordi man ikke kan finde balancen.

Legen som et skjold mod det skrøbelige

Vivi Christensen har organiseret sin bog som en rejse fra barndommens tilstand af mørke og ufrihed og til et liv, hvor omfavnelser er kærlige og inkluderer respekt for den andens frihed. I et værk, hvor hun har malet sig selv sammen med sin unge datter, understreger hun meget smukt, at friheden ikke er noget, man kan tage på til lejligheden, idet hendes datter er i klædt den argentinskfødte kunstner Rirkrit Tiravanijas t-shirt med påskriften: Freedom cannot be simulated.4 Tiravan- jija har brugt udsagnet, som viser hans solidaritet med politisk modstand, i mange værker. Udsagnet har han lånt og omformet fra den polske digter Stanislaw Jerzy Lec, som skrev: “You cannot play a song of freedom on an instrument of oppression”.

Et opslag viser to par dametrusser. Til venstre et par store moragtige trusser, hvor en blyant har skraveret hele området, hvor kønsbehåringen ville møde stoffet. Som havde den sat aftryk. Umulig at skjule, selv om behåringen i sig selv skjuler. Til højre en dinglende g-streng, hvor Edward Munchs ikoniske angst værk Skriget (som han lavede i forskellige versioner fra 1893-1910) er placeret lige på Venusbjerget. Det skulle ikke undre mig, om man faktisk kan købe sådan en trusse som merchandise. Da Skriget blev udstillet første gang i 1893 var det under titlen Fortvivlelse.

Jeg kommer til at tænke på et par andre trusser, jeg nyligt så, i form af den grønlandske kunstner Jes- sie Kleemanns lille sorte tanga-sag Don’t touch me (2019),5 med hvidhvalstænder dinglende fra skridtet. På en og samme tid en afvisning af et politisk overgreb, og som en modstand mod det personlige over- greb, som er en del af mange kvinders historie.

Vivi Christensens trusse har ingen tænder, men den påkalder sig kunstens store skrig, afmagten, men også den stemme, som vokser frem i en kunstnerisk frigørelse: Dette skal blive sagt, jeg kommer ikke til at tie. I sine værker arbejdede Edvard Munch også med det fortiede og det traumatiske. I hans tid var det graviditeten og kønssygdommen, som var det sto- re spøgelse, men også, som hans samtidige Henrik Ibsen tematiserede, overgrebet, blodskammen, som førte til sindssyge. Alt det, der ikke blev talt om, men som viste sig i sygdom, psykisk såvel som fysisk.

Ny hud – ny tid

Det er en anden tid nu. Men overgreb finder stadigt sted. Familien er et farligt sted at opholde sig, og vi er alle prisgivet den familie, vi tilfældigvis fødes ind i. Som barn kan man være frarøvet sin stemme. Det er for farligt at bruge den, udstødelsen er alt for risikabel. Men som voksen skal ingen forhindre nogen i at tale eller udtrykke sig om det, der er passeret. Alle har ret til sin egen historie, sin egen fortælling.

Englene sværmer med blågrå ærmer er titlen på et maleri af kunstnerens søn. Vi ser en ung person, der ligger ned. En person, som gemmer sig i sin hætte, som skærmer sig med hørebøffer. Jeg kommer til at tænke på linjen fra Naja Marie Aidts digt: Har døden taget noget fra dig så giv det tilbage: “en dreng der ser dig an / fra hættens mørke”.6 Personen ser mod beskueren med en særegen vished i blikket. På personens hættetrøje blomstrer smukke, giftige fluesvampe.

Drengen, kunstnerens søn, er et ungt menneske, vokset op på overgrebets mycelium. Med en mor som bærer overgrebene i sin krop. Men et barn er ikke sin mor, ikke sin far, ikke deres historie. Ethvert barn er en ny beboer, som skal finde sin egen vej i verden.

Huden er menneskets største organ. Huden er vores beskyttelse og vores kontaktflade. Huden er en supersensitiv seismograf, som øjeblikkeligt afslører om vi fryser eller sveder. Vi får hele tiden ny hud. Nye celler. Den hud, der var barnets hud, er ikke den voksnes. Og de minder, som blev lejret igennem barnets hud går ikke væk, men responsen på dem, kan omprogrammeres. Friheden kan blive virkelig.

1 https://www.idoar t.dk/kalender/vivi-christensen- kroppen-som-ingen-ende-vil-tage

2 Virginia Woolf: A Room of One’s Own. Udgivet første gang i 1929 på Hogarth Press.

3 Anette Holmgren. Nyhedsbrev fra Dispuk, 2020

4 T-shirten blev delt gratis ud på udstillingen Take Me (I’mYours), på Charlottenborg i 2016. Konceptet går tilbage til1995.

5 Jessie Kleemann: Don’t touch me (2019), Nunatta Kater-sugaasivia Allagaateqarfialu, Greenland National MuseumArchives.

6 Naja Marie Aidts digt optræder første gang i Poesibog,Gyldendal 2008.

The Journey of Life

– on Vivi Christensen’s New Skin Mai Misfeldt

It is as though a feeling of loneliness emanates from Vivi Christensen’s works. I return to them many times in order to find out what it is that gives me this im- pression. A picture speaks a different language than words. The picture speaks to sight and through it to the body’s memories. Vivi Christensen’s pictures strike a silent place in me that is almost devoid of language. A place which is sore, and which it is both redemptive and on bad days unpleasant to go to.

The first work which meets the reader of New Skin is called Sister. It depicts a woman or girl. She has blond hair and her shirt is tightly buttoned up to the neck. I think it is a detail of a painting. Perhaps Vivi Christensen herself later became curious about what she had actually painted forth in this detail. The girl in the painting meets one with a confrontational gaze, which I can best describe as being without delusions. As though it carries with it a wisdom one wouldn’t wish to be party to. The eyes are big and dark, the mouth small and closed. On the table in front of her lies a slice of bread, a jar stands next to the bread, in her hand she holds a knife.

The pale acrylic paint creates the illusion that the sharp edge of the knife glints, and suddenly the motif changes character for me. I see that the knife is not only for spreading marmalade on the bread. The girl has lifted the knife to heart height. It marks a limit. This far. No further. Don’t impose yourself on me, don’t come close to me. The colour scale is blue-purple, the colour one’s toes turn when it’s really cold. The thought strikes me that the picture is evidence. A picture that shows how as a person one can live in a state where one must always have one’s eyes wide open, because it isn’t safe to close them.

Concrete, Inexpungible Poetry

New Skin is a story which Vivi Christensen has told by using previous and new works, showing some as details and others in full figure, and by adding her own, few and devastatingly direct words. “Are you murdering / mum / dad”. It is concrete poetry, which you can’t forget again.

The first works in the book are about the artist’s own childhood. I have the impression that the depicted persons either can’t stand to be inside their own skins, or if they can it’s because they’ve been forced to and simply endure it as long as the moment lasts. As though they were squeezed up against the surface of the canvas by an enormous pressure from behind. As when a family photo should stage the happy family and the sulky children are dragged to the front: “say cheese” and the child smiles, but will forever after, whenever it sees the picture, remember the situation with discomfort; the stiffness of the body, the unwillingness to smile, the pressure of the bad atmosphere, a parent gripping its arm too hard.

I experience the self-portraits and the portraits of the artist’s sisters as portraits of forsaken faces, as though the characters have withdrawn and hidden inside themselves. As though the face were a mask that doesn’t reveal anything of the personality. There is a vulnerability at play in these pictures, which sows itself in the viewer. As well as a tenderness in the making of them, which comes from the artist’s hand. Things are quite different when the artist portrays her own children. Here the colours are clear and strong, and the reservation with which the figures meet the world signals integrity rather than anxiety.

The works which centre on the artist’s childhood or her own body (e.g. The body that wouldn’t come to an end) are almost sketched, or are partially erased. They are watery, slightly fluid. In the way that a child could feel itself to be erased, or how the memory of the child one once was also only appears in fragments, slightly erased. It is a technique that gives the works a lightness and at the same time paradoxically accentuates the violence of what is apparently soft.

If one lives with anxiety, the feeling of not being able to hold one’s own body together, that it seems to fall apart, is pervasive. The body that wouldn’t come to an end is seen from below at an angle. It is blurred, it is diffuse, but it exists. It drinks from a cup, it has needs. It is in the world, even if its borders are slightly ill-defined.

The work is part of an exhibition project from 2017: The body that wouldn’t come to an end, which Vivi Christensen showed at Kunstbygningen Filosoffen in Odense in 2017.1 At the time she said, “I have worked with depicting anxiety by exploring and visualising vulnerability and bodily sensations in my own body, such as loosing touch with reality, feelings of dissociation, trembling, flinching, and being in a state of alarm.”

The Wounded Flesh

The orbiting of the works around childhood, family relations, the violence which can exist in the familial space, the untruthfulness which ends up making the family members ill, can be recognised in the French-American artist Louise Bourgeois (1911- 2010) who I imagine has been of great inspiration for Vivi Christensen in being able to approach this personal material at all. For the whole of her long artistic career, Bourgeois circled around her childhood traumas, for which she developed entirely her own vocabulary founded in psychoanalysis.

Vivi Christensen’s palette (when it relates to the memory works) is the palette of the wounded flesh. The colour skin has when it is cold, when has been scratched too much, the colour that violence has, the changing of the bruises from blue to purple to yellow-green, the whole spectrum of colours which can play out just under the white film of the skin. The paleness which is that of tiredness, the dark shadows under the eyes.

It is clear that the texts also set a tone. They are written in the form of poems and speak of violence in the home, of a childhood home where the border between care and abuse was unclear. They speak bluntly, but at the same time with an elegant use of double meanings. The language is an adult’s language, it is a form which can contain the unruly and chaotic.

I notice the last sentence in the work, the untrans- latable double meaning “Faren er væk”: ‘The father/ danger is gone’, which appears in proximity to a recent painting in which the motif is the artist’s father. Here he is a young man, asleep, he isn’t dangerous. It is presumably a picture of her father from before he was anyone’s father. Just a young man resting. Perhaps he is dead now. Gone to such a degree, that there is enough space in the artist’s consciousness to allow also the person he was before the violence to exist. In any case there is no danger any more. She can breathe freely.

To Be Held – and to Let Oneself Be Held

In the works that are about the artist’s family story hands are focused on a lot. Hands that hold on to, hold back, hold fast. A grip on someone who cannot get free of it. The embrace which can’t be distin- guished from encroachment. The point at which the stability and calm and security which dwell in an embrace become a straitjacket, something one can’t get out of, an insecurity, a danger zone.

But there are also hands which hold lovingly. A picture of the artist’s young mother (several of the works are made on the basis of family photos) who holds a small animal-like being close. As though she both wants to protect it and gain protection from it. They are calm hands, which have gained their title from a famous essay by Virginia Woolf: A Room of One’s Own.2 Both concretely and mentally it is necessary to have a room of one’s own. As a young girl Virginia Woolf was exposed to sexual abuse by her two stepbrothers. Even though she actually wrote about it, for many years it received remarkably little attention.

Art historically there are also connections to Oskar Kokoschka and Egon Schiele, with the large, bony hands, the sickly tones, the inverted world of desire, which children see into with all too open eyes. For Vivi Christensen, making the sense of shame visible seems to have been essential. Shame is a very fundamental feeling of being wrong: “Shame is the feeling that arises when in the gaze and actions of the other I feel that I’m worth less, and I’m not able to keep hold of my own worth. In other words, I feel shame when I feel that the other or the culture looks down on me, and I don’t have enough understanding or care to withstand the judgement,” wrote the psychologist Anette Holmgren.3

Shame lodges itself in the body. One can feel ashamed about being too much, too visible, that one tempts through one’s mere existence. What does one do, then, when the signal one receives from one’s parents is that one is too much? One packs oneself away, starves oneself or eats oneself to unrecognisability, one squeezes oneself into the corner, hides oneself away, but now and again one forgets and then one is really far too much, because one cannot find a balance.

Play as a Shield Against Vulnerability

Vivi Christensen has organised her book as a journey from her childhood’s state of darkness and lack of freedom to a life where embraces are loving and encompass respect for the freedom of the other. In a work in which she has painted herself together with her young daughter, she very beautifully underlines that freedom isn’t simply something you can put on for the occasion, in that her daughter is dressed in the Argentinian-born artist Rirkrit Tiravanija’s t-shirt featuring the words Freedom cannot be simulated.4 Ti- ravanija has used the statement, which demonstrates his solidarity with political resistance, in many works. He has borrowed the statement from the Polish poet Stanislaw Jerzy Lec, who wrote, “You cannot play a song of freedom on an instrument of repression”.

One spread shows two pairs of women’s knickers. On the left a pair of large, dowdy knickers, where the area where the pubic hair would touch the material has been shaded with a pencil. As if the hair had left marks. Impossible to hide, even if the hair itself hides. On the right a dangling g-string, on which Edward Munch’s iconic image of anxiety, The Scream (which he made in various versions from 1893 to 1910) is placed right on the Mount of Venus. It wouldn’t surprise me if such a pair of knickers can actually be bought as merchandise. When The Scream was exhibited for the first time in 1893 it was under the title Despair.

I am made to think of a different pair of knickers I saw recently, in the form of the Greenlandic artist Jessie Kleeman’s little black tanga thing Don’t touch me (2019),5 with the teeth of a beluga whale dangling from the crotch. At one and the same time a refusal of a political assault, and a resistance against the per- sonal abuse which is part of many women’s history.

Vivi Christensen’s knickers have no teeth, but they invoke the great scream of art, the powerlessness but also the voice which grows out of artistic emancipation: This must be said, I won’t be silenced. Edward Munch also worked with the suppressed and the traumatic. In his time it was pregnancy and venereal disease which were the great spectre, but also, as his contemporary Henrik Ibsen thematised, abuse and rape, which led to madness. All that which was not spoken of, but revealed itself in illness, mental as well as physical.

New Skin – New Times

The times are different now. But abuse still happens. The family is a dangerous place to be, and we are all at the mercy of the family we are born into. As a child one can be denied one’s voice. It is too dangerous to use it, exclusion is far too great a risk. But as an adult no one can prevent one from speaking or expressing oneself about what happened. Everyone has the right to their own history, to their own narrative.

The angels daydream with bluegrey sleeves is the title of a painting of the artist’s son. We see a young person lying down. A person who is hiding in his hood, shielding himself with headphones. It made me think of a line from Naja Maria Aidt’s poem If Death Has Taken Something from You Give it Back: “a boy who sizes you up / from the hood’s darkness”.6 The person looks at the viewer with a peculiar certainty in his gaze. On the person’s hoodie bloom beautiful, poisonous fly agaric mushrooms.

The boy, the artist’s son, is a young person who grew up on the mycelium of abuse. With a mother who carries the violations in her body. But a child is not its mother, not its father, not their story. Each and every child is a new inhabitant who must find their own way in the world.

The skin is the human being’s largest organ. The skin is our protection and our interface. The skin is a supersensitive seismograph which instantaneously reveals whether we are cold or are sweating. We gain new skin all the time. New cells. The skin that was the child’s is not the adult’s. And while the memories which were deposited in the child’s skin don’t go away, the response to them can be reprogrammed. Freedom can be made real.

1 https://www.idoar t.dk/kalender/vivi-christensen- kroppen-som-ingen-ende-vil-tage

2 Virginia Woolf: A Room of One’s Own. First published in 1929 by Hogarth Press.

3 Anette Holmgren. Newsletter from Dispuk, 2020

4 The t-shirt was given away for free during the exhibition Take Me (I’m Yours), at Charlottenborg Kunsthal in 2016.The concept stems from 1995.

5 Jessie Kleemann: Don’t touch me (2019), Nunatta Kater-sugaasivia Allagaateqarfialu, Greenland National MuseumArchives.

6 Naja Marie Aidt’s poem appeared for the first time in Poesibog, Gyldendal 2008. Translator’s own rendition.

Photo Kirstine Mengel